陈家泠：从“灵变”到“化境”
一
2007年，陈家泠度过了人生中70个春秋。常言道“人生七十古来稀”，可是，在陈家泠这里却感受不到这种带有悲情的迟暮，岂有“古稀”之想，更无“老迈”之状，一切的感觉都是正当年的热情和欲望。所以，为了这个70的纪念，他策划了一生中最为庞大的展览计划，先是于5月以“和美”为名在上海中国画院举办了他从艺以来在国内的第一次个展，这也是为他此后更大规模的在中国美术馆展览的热身和预演。
8月19日至26日，“灵变——陈家泠画展”在中国美术馆举办之后，“化境——陈家泠水墨艺术展”又于9月18日在上海美术馆开幕，所谓的接二连三和接踵而至，最直接的效果就是很快的普及了“泠”字，因为在人们的知识系统中不太注意到“泠”和“冷”的区别，仅仅是一个点的多少就有了发音上的截然不同，而发音之错往往成为一种文化程度的标签。缘于此，人们不得不睁大眼睛看看，有时候表现出难得的谨慎。“泠”非“冷”，“泠”之热却以其清新给与传统水墨画以时代新知。
“化境”和“灵变”像陈家泠的一双眼睛，表达了他的艺术的神情，也表达了彼此的互动关系。早于1990年他在香港的“化境”和1991年在新加坡的“灵变”，就已经让人们感受到了他的魅力，不过这只是墙外开花。10年之后，他以同样的名称在国内两大城市再来一遍，以墙内开花呼应墙外的满园春色，使墙内墙外香气连接，形成了一个“泠”的气场。无疑，这既是强调，又是一种特殊方式的艺术宣言。从展览的角度来看，上海的画家很少在中国美术馆举办个人画展，当然，这之中的原因有很多。说上海画家很难回避“海派”，而一提起“海派”，人们也会有很多解释，因为角度的不同，其中有褒有贬。但不管是褒还是贬，“海派”中的那种特有的带有地域性的味道，在各行各业中都有其可圈可点之处，画史中的“海派”正以其“海派”的特点和方式，冲击了周边的“四王”遗风，并影响后世。
客观来说，像陈家泠这样具有“海派”特点的画家面对北京画坛是有一定难度的，因为观念和风格的对立，决定了业内人士与公众的取舍。可是，时代造就了陈家泠，也为陈家泠创造了史无前例的机缘。今天，风格已经淹没在社会的需求之中，而个人化风格的偏好与歧视，则难以影响到公众化的潮流与时尚，因此，陈家泠在北京的展览得以大获成功，而这种成功对许多人来说都难以置信。陈家泠的展览拉开了中国最大的两个城市之间艺术交流的序幕，而这之中历史背景内的“京派”与“海派”相关的文化话题 ，却早已经为这一交流铺垫了深厚的学术基础。
陈家泠乘着北京“灵变”的东风，回归故里之后所显现的“化境”，自然是顺理成章，上海美术界为他喝彩，“化境”也就成了“灵变”的庆功酒会。关于他的画，其核心的问题还是“灵变”。“变”作为20世纪中国画发展的主题词，几代画家为之绞尽脑汁和用尽笔墨，从陆俨少门中走出的陈家泠，像许多画家一样依恋于传统的笔墨，但时代之变所要求的中国画之变，促使画家们有了不同的变法。陈家泠的“灵变”不仅体现了“海派”的特色，而且更具有他个人的特点。他从令狐冲学武功的经验中受到了启发，认为对于传统第一要记，第二要忘，这与李可染先生的那句著名的“打进去”与“打出来”的言论有异曲同工之妙，而“无招之招”也就成了“无法乃大法”。
陈家泠的变主要反映在他的技法上。他主动舍弃了传统中国画的笔墨，也舍弃了写的命根；他沉浸在制作之中，把那种稳操胜券的随意性的发挥，推演成一种极端化的理智。因此，他吸引了许多人的好奇心，由此，也招来了一些非议。毫无疑问，这正是当代中国画在新世纪发展中的问题。另外一方面，在陈家泠的画中，还不时地透露出与陆俨少笔墨相连的那种让人们感到亲切的语言，则可以让人们感悟到他的成功之处正在于“灵变”之后所出现的“化境”。
二
陈家泠认为他一生之中有两个转折点，首先是1958年考上了浙江美术学院（后改名为“中国美术学院”）。经过3年的基础学习之后，陈家泠所在的中国画班的17位个同学被分成3个专业，其中13人学“人物”， 2人学“山水”，2人学“花鸟”，这样的比例也大致符合当时中国画发展的现实。陈家泠在学习人物画的行列内，而且是这个班的班长。
陈家泠入学前一年的“反右”运动，使中国知识界中的很多精英蒙受了不白之冤。1958年的5月，中共召开了“八大”二次会议，正式通过了由毛泽东倡议而提出的“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线及其基本点，从此，“三面红旗”飘扬在中国上空，影响到整个中国的社会政治以及文化艺术。此前的3月22日，中国美协曾发出倡议书，号召各地分会及美术家们鼓足干劲，促成美术工作的大跃进。这一年的12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、波兰、罗马尼亚、苏联、捷克参加的“社会主义国家造型艺术展览会”在莫斯科开幕，与之相关的是，6月18日，陈家泠所尊敬的潘天寿院长被苏联艺术研究院选为名誉院士。
“反右”、“大跃进”、“三面红旗”、“中苏友好”等等是这一时期重要的主题词，在这样的历史背景下显现的中国画坛是一个特殊的年份。这一年里，江苏画家傅抱石、钱松嵒等画《人民公社吃饭不要钱》，北京画家古一舟、周元亮等画《十三陵水库落成典礼》，上海画家孙雪泥、张大壮、唐云等画《农业大丰收 国庆万象新》，广东画家关山月画《山村跃进图卷》，而举目望去，全国范围内的表现大炼钢铁、人民公社等题材的作品如雨后春笋，反映了响应美协倡议的成果。同样是这一年，陈家泠的恩师陆俨少一方面在画他的《杜甫诗意图册》、《古意山水册》等，另一方面却在创作《上山下乡支援农业》，这是非常矛盾的两个方面，既要表现文人的清高，又要积极的入世反映现实的生活。陆俨少的个案只是当时无数画家的缩影，因为自新中国建立以来，改造中国画的历史使命延续到1958年的时候，可以说已经是大功告成，一切冠以“新”的文艺，都必须和新中国的时代要求相吻合，新国画、新山水等等在所表现出的形形色色的新的生活之外，新的样式和新的审美也成为新时代艺术家们的新的作为。这一切都影响着刚刚跨进浙江美术学院的陈家泠。
在位于杭州南山路浙江美术学院学习的陈家泠，虽然身处于新的时代和新的变化之中，自然也会感受到这所具有悠久传统的美术学院的历史气息，正好像欣赏眼前的西湖一样，历史信息给与他的影响也会注入到他的血脉之中。从“国立艺专”到中央美术学院华东分院，这里不仅是名师云集，而且所形成的学院体系也成为遗传后代的基因。可是，这是一个变革的时代，在他入学前的6月，这所学院已经增设了工农专修班和民间美术系。因此，这就表明1958年入学的陈家泠和他的同学们除了按部就班的画素描速写之外，将要接受的已经不是完全的、地道的国立艺专的教学传统，因为新中国对所有旧的事物的改造，其中就包括了教育体系，所以，新中国建立初期这所学校就积极响应了新年画创作运动 ，并将新年画的教学落实到教学之中。时代使然，随时代而变，成了这个时代的特点。与陈家泠相关的突出变化是，除了基础教学外，更多的是校外的体验生活，校方还要求学生努力尝试去表现生活。
这也是一个充满机会的时代，因为在新的审美观所建立起的新的审美标准面前，给与许多能够适应新时代的画家以特别的机缘，特别是在中国画领域，“突破中国画的无人之境” 又给与许多人物画家和学习人物画的后学以一个大有作为的契机。在浙江美术学院， 26岁的青年教师周昌谷的《两个羊羔》于1955年获第五届“世界青年与学生和平友好联欢节”国际美术竞赛一等奖，成为新中国历史上最早获得国际奖项的画家。1956年，25岁的青年教师方增先以《粒粒皆辛苦》入选由文化部和全国美协举办的“第二届全国国画展览会”，成为新中国美术史上的代表作。
可是，学习人物画的陈家泠在1963年毕业的时候，26岁的他却毫无斩获，这至少可以说明他在那个时代中所表现出的创作能力明显不足。时隔一年之后的1964年11月8日，由文化部、全国美协联合在中国美术馆举办了《全国高等美术学校1964 年毕业生创作成绩展览会》，同为应届毕业生的中央美院的马振声和广州美院的王玉珏，分别以《天下大事》（国画）和《山村医生》（国画）一举成名天下知。
毕竟少年得志者是少数，陈家泠和许多走出校门的画家一样没有因此而感觉到失落，他们继续行走在艺术探索的艰辛道路上。
三
陈家泠从浙江美术学院毕业后被分配到1959年成立的上海市美术专科学校 ，进入到他人生之中的第二个转折点。
不久，发生了“文化大革命”。“一乱人心就都暴露出来，人家也暴露，我自己也暴露。我自己不是圣人，也会做错事”，在大串联的日子里，他和同学一起挑着被头铺盖从漕溪北路一直步行到湖南毛泽东的家乡韶山，能够坚持到终点的只有包括他在内的3人。陈家泠能够吃苦耐劳的毅力得到了证实，这是他后来取得成功的重要的方面。
如果他在时代中沉沦下去，像同时代的许多人一样，那么，他也就是一个普通的教画画的老师而已。“通过这个运动之后，使自己更加清楚：我应该做什么。我们这些搞艺术的，就是要安安心心搞艺术，所以在当时就'复课闹革命'，别人浪费10年，我可能只浪费5年。”——陈家泠幡然醒悟。他从1972年开始随工农兵学员一起下乡，一起写生，劳其身骨，练其心智，开始为他的“灵变”积蓄力量。
陈家泠人生第二个转折以到上海为标志。可是，他同届的浙江美术学院的同学有40人到了上海，而并非到了上海就能保证在艺术上有所成就，关键是他投到陆俨少的门下。为什么转学陆俨少，在他看来，“应野平，俞子才和陆俨少都是山水画的大家。应先生的画比较写实，俞先生的画比较传统，而陆先生的画则装饰性比较强，相比之下我比较喜爱陆先生的画。我觉得陆先生的画既有古意，又有陈老莲的味道。特别是他的长线条，不同于郑慕康先生那种只用中锋的线条，而是'四面出锋，八面玲珑'。因为画山水要皴，拖笔，逆笔，刮，擦等各种笔法，毛笔的笔尖，笔肚，笔根都能用，这样一来线条的表现力就丰富了” 。
上海嘉定人陆俨少19岁时拜冯超然先生为师（1927年）。冯师给他的第一句教导就是“学画不可名利心太重，要有殉道精神，终身以之”，而这也是几十年之后陆俨少告诫其门徒陈家泠的最为重要的内容。陆俨少在社会动乱中成长，及至新中国建立，1951年迁往上海后，参加了连环画学习班，1952年，又参加了上海的新国画研究会。1953年，其作品《雪山勘探》入选了1949年之后上海举办的第一次大型展览，并被美协收藏和出版。可以说，陆俨少以旧有的笔墨来适应新社会所做的努力，表现了他在社会之变的过程中笔墨之变的能力，而这种植根于思想中的变的观念，给与陈家泠的影响是最为深刻的。就在陈家泠毕业的前一年，1962年，陆俨少受浙江美术学院院长潘天寿先生的邀请，赴杭州任教大学四年级的山水课。学人物的陈家泠虽然没有能够直接受益，可是，在有限的山水画课程中还是得到了陆俨少的指授，这也是他后来在上海拜陆俨少为师的缘由。
值得关注的是，直到70年代初期，陈家泠都没有陷入到时兴的连环画、宣传画的创作之中，因此，他和同时代的许多人相比，成名时间要晚很多。从1972年开始，原国务院文化组以纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年之名，恢复了因“文革”而停办的全国美展，许多陈家泠的同时代的画家通过这几次全国美展而扬名天下，同时也影响到后来的艺术发展和名望的提升。显然，陈家泠要比他的恩师陆俨少的适应能力要差一些，或者说，他天生就不是那种搞创作的材料，因此，他在那个时代难有作为。从另一方面来看，陈家泠好像在主观上的努力也不够，没有去延安、井冈山那些著名的革命圣地去转转，仅有的一次是1976年去了福建的古田和长汀。古田是中国共产党历史上的“古田会议”的所在地，可是，陈家泠只是画了一些速写，而这些速写所关注的也是那些具有形式感的“古田之树”，他在关注形式的时候，却完全忘记了内容，忘记了为什么来古田，所以，没有能够在生活中寻找到时代需要的创作灵感。而陆俨少去了井冈山，回来创作了《朱砂冲哨口》（中国美术馆藏），则成为他这一时期的代表作。毫无疑问，“文革”的政治桎梏以及单一的艺术形态，压抑了陈家泠的艺术个性，也制约了他的艺术发展。
然而，在这个时代中的陈家泠又不可能完全脱离时代的影响，1974年，陈家泠在上海天津路大王庙的寓所画了一幅《爱妻阿娟像》，所表现出的是典型的“文革”时期人物画的画法，无疑，这是遮蔽个性的时代所显现的审美一统化，但是，却可以在绘画技巧方面看出陈家泠的才能。造型、笔墨都有。可是，却不能运用到创作上。在这一时期，陈家泠几乎每天早上七点多就到陆俨少家看他作画，“老师的画变幻莫测，灵光四射，在敬佩之余不知何从着手去学，画幅开始的效果和结果有时截然不同，为探索这种灵光的奥妙，在摸到老师画的规律后，一早就去向老师偷'拳头'，我看到了老师从第一笔开始到最后的全过程，慢慢地领悟了一些诀窍。他作画从不打草稿，即使巨幅也只是寥寥勾一小稿。陆老师做事心急，写文章俯拾就是，文采四溢，作画下笔也神迅异常，一落笔则笔笔紧跟，如波连潮涌，自然生发，虚实响应，如精气相贯，血脉跳跃。有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就。急应慢就，重刻淡描，如琴瑟琵琶，高山流水，几珠落盘，昵昵如儿女语；如筝箫锵鼓，波澜壮阔，十面埋伏，惊天动地如壮士悲歌。使观者接应不暇，妙趣无穷。使学者心领神会，妙悟其中。”
陈家泠的悟性很高，他在看老师作画的时候并没有局限在人物与山水的区别之上，他也没有因为佩服老师而转向山水画的旅途，却是悉心欣赏陆俨少的线条和笔墨，在琢磨如何将老师的线条和笔墨运用到自己的人物画之上，《爱妻阿娟像》等一批肖像画就是这一时期的代表。他回忆说：“那时候兴趣是很高的，就像小孩子发现了新玩具，我每天吃过晚饭都要画一张肖像。就这样逐步解决了由工笔线条向写意线条过渡的问题，进入了我艺术历程的第二阶段。从工笔线条到写意线条，是完成了一次飞跃。因为毕竟工笔线条手要搁在台面上拉线条的，用笔也只用到笔尖的部分，还不够随意，而一旦进入到写意的山水画领域就不同了，手要提起来，笔要求四面出锋，笔肚乃至笔根都要用到，真所谓笔尽其用了。”就技法方面来说，陈家泠一直认为“对一种画法，要挖掘出它最大的潜力。宋代的许多画，特别是花鸟画，只用到了笔尖的部分，而一旦写意画大盛，毛笔落在宣纸上，就开始变化无穷，像石涛，八大的用笔相比前代要多出了许多转折，而到了陆俨少这里更是出锋、点戳、破笔，无所不用，无所不能。单从传统技法的用笔这一项来说，是大大增加了它的表现力。”
就在陈家泠日复一日的画他的水墨肖像的时候，历史却翻开了一页。“文革”结束了，经过了短暂的“后文革”时代，改革开放带来的艺术春天催生了陈家泠这颗捂了一个冬天的种子，他开始顶掉了压在上面的冻土，钻出了土地，露出了嫩芽。1978年，他画了一幅《鲁迅先生肖像》，好像是突然得来的灵感。尽管鲁迅题材在新中国美术史上是画家不断表现的对象，尤其是版画家更是倾心于这位新兴版画运动的倡导者，而早在1956年，上海的华东美协就专门组织画家进行过鲁迅题材的美术创作 ，鲁迅的肖像也早有成功之作，其中广东画家汤小铭作于1972年的《永不休战》就是最著名的代表作。陈家泠反其道用了减法，他像历史上的那位人称“梁疯子”的梁楷画《李白行吟图》那样，仅仅是寥寥数笔就传达出了鲁迅的形和神，这之中可以看到陆俨少的线条和用笔，甚至题字都完全是陆俨少的字体。如果这一切是发生在陈家泠的山水画上面，那有可能会被人看成是他学老师的样式，不大可能引起人们的关注。可是，当陆俨少的山水笔法被陈家泠置换到人物画之上，尤其是从这幅画中根本看不到与《爱妻阿娟像》有丝毫联系的时候，这种脱胎换骨的意义就显现出了新的时代给与他的是生逢其时。所以，当《鲁迅先生肖像》出现在1979年“华东六省一市肖像画展”之上，立即就引起了强烈的反响，因为毕竟这是“文革”结束后不久，当人们还没有从看了10年的“红光亮”、“高大全”中完全摆脱出来的时候，这种稀有的个性化风格，与这一时期还是强调共性的社会氛围有着较强的反差。无疑，社会能够接纳他的也正是基于对“文革”样式的反叛。陈家泠给与人的一新耳目，也成为这一时期艺术走向新时期的标志之一。
就在陈家泠的《鲁迅先生肖像》公开展出的这一年，1979年5月，吴冠中在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》一文，引发了全国范围内的关于艺术形式的探讨。不久之后，首都机场壁画和“星星美展”的出现，推动了美术界的思想解放，而美术创作中形式问题的提出，在现实主义传统的基础上扩大了表现的空间，而陈家泠在这一时期开始的对于绘画形式的探索，同样反映了与大的时代背景的关系。《鲁迅先生肖像》因为是出现在一个区域性的展览之中，所以，社会影响力有限，可是，它的成功对于陈家泠却有着重要的意义，他由此而树立起的自信成为他后来在变的道路上勇往直前的源动力。
30年之后的2004年，陈家泠为夫人阿娟60岁又画了一幅肖像，虽然同样是画他自己的妻子，可是，由人物画起家、经由花鸟画“灵变”、再回归到人物画上的时候，这种变之“灵”反映到作者身上已经是判若两人。尽管，人物的表现已经成为他的业之余，但是，这种印证“灵变”的审美观上的截然不同，又在一个宽阔的时代背景上呈现出了个案的特殊意义。
四
从新中国美术史的整体来看，1949年之后改造传统中国画的突破口就是“写生”。在“画山水必须画真山水”、“画风景的必须到野外写生” 的时代要求之中，“写生”就成了中国画新传统的一个部分。陈家泠作为这一新传统的第一代传人，从接受学院教育起，各种形式的写生从基础教学到深入生活，几乎贯穿始终。写生不仅是锻炼技术、获得形象素材的一种手段，而且也是采撷创作灵感的一条道路。对于陈家泠来说，写生是他由此而生发“灵变”的一个重要的方面。
因为受到陆俨少的影响，陈家泠对于山水自然的兴趣也日益加强，虽然他还没有作山水画家的想法，可是，对于自然风光中的那种能够吸引他的一些场景，表现出了极大的兴趣，并习惯将它们记录下来。1973年，陈家泠所作的《缙云小巷》和《新建松堤》，基本上是一种漫无目的的生活记录，他像其他画家一样，用这样的方法积累素材，锻炼表现生活的能力。这一时期，陈家泠的表现方法基本上是学院派的一统模式，是那种炭笔的、能够看出光影关系的速写，只有其中的一幅《好溪风光》因为画得比较简略，反而能够看得出一些追求个性的端倪。
几年之后的1977年5月，这时候“文革”已经结束。陈家泠来到福建的古田、长汀等地，本来他应该从一些过去的革命遗迹中获得一些创作的灵感，从而在主题创作上得到人生的突破，因为同时代中与陈家泠相关的如陆俨少、吴冠中等都有过这一方面获得成功的实践，更不用说像钱松喦等擅长表现革命圣地的画家，即使比比与陈家泠年龄相当的广东画家，他们也都是用创作打开了各自艺术发展的通途，这几乎是这一时期的定律。可是，陈家泠偏偏被这一地区的树木结构所吸引，并从中发现了形式的美感，因为闽中树木的独特性完全不同于陈家泠熟悉的江南，西湖边上的垂柳，上海马路旁的梧桐，与闽中的榕树形成了形貌与感觉上的巨大的不同，所以，他由此开始了在形式探索发面的最初的努力。这些属于钢笔淡彩的速写大致可以分为两种形式，一种是以线为主体、强调硬笔线条变化和组织，同时辅以黑白块面的对比。另一种是夸张色彩的表现，色彩纯度较高，浓烈而富有装饰性。这之中色水和墨水遇到线条之后发生的渗化效果，则启发了陈家泠后来对一些特殊效果的关注——从效果中找机缘。可以说，这两种风格不仅看不出这是一位中国画专业出身的画家所为，而且也是和陆俨少的教导背道而驰。此后1977年11月在浙江余姚四明山柿林大队所画的速写，基本上也是这样的状况。
由于北京首都机场壁画的轰动效应，也因为自“文革”以来审美的限制而激发了少数民族题材的美术创作，少数民族地区成了许多画家竞相前往写生的地方，西双版纳则是其中最为热门的选择。1978年10月和1979年5月，陈家泠先后去了云南的西双版纳和广西桂林的漓江，他沉浸在民族风情之中发现美的所在，同时，他在此前的基础上运用水彩的技法，进一步追求画面中的装饰性的效果。西双版纳丰富的植物以及傣族的竹楼，漓江妖娆的山水以及缠腰的烟云，都为他在形式语言方面的探索提供了许多具有启发意义的参照。
借助于写生而获得的装饰性的语言以及相关的新的技法，陈家泠又将它运用到人物画之上，希望能够获得超于此前《鲁迅先生肖像》那样的突破。这些带有装饰意味的四尺整纸的肖像画连同一些画在织物上的少数民族题材的作品于1980年在卢湾区美术馆展出后 ，得到了前辈刘海粟先生的赞扬，刘海粟并题写了“真气流衍”送给陈家泠。实际上这时候陈家泠的画所表现出来的气息已经和刘海粟所赞扬的“真气”相去甚远，他已经去自然之“真”，开始装饰自然。刘海粟一贯对后学多加鼓励和褒扬，他对每一位后学的鼓励都会产生巨大的激励效应，陈家泠也因此增加了自信心。“因为在当时的环境下，人物画审美的标准还只是一个字——像。我为了突出笔墨的美感，于是就着意去捕捉对象神情中美的部分，可能对象本身不是很美，但画出来肯定是美的”。与刘海粟的态度截然不同的是，陆俨少对于陈家泠放弃过去的传统笔墨而感到惋惜，他对陈家泠说：“你蛮聪明的，线条这么好，你丢掉了，多可惜啊！”可是，陈家泠认为：“这些线条都是老师的，都是古人的，我要想改变，所以要去掉'它们'，再增加自己的东西。其实我还是用毛笔画的，勾勒线条还是用的毛笔，而是在画面当中，把前人没有，或仅仅在理论上而没有在实践上表现出来的，我把它画出来了。”
就审美和风格而言，陈家泠这一时期的画已经与传统中国画的审美日渐疏远。可以说，陈家泠无意中迈入了另外一个轨道，而这又很容易让人联想到“海派”。鲁迅称“海派”：要而言之，不过京派是官的帮闲，海派则是商的帮忙而已 。可是，这一时期中国的艺术市场还没有兴起，谈不上鲁迅所说的“商”的问题，陈家泠只不过是画得好看一点，让一般人的眼睛得到审美的愉悦。沈从文说海派其中有一点是“名士才情”，倒也符合陈家泠的特性，确实他的才情过人，能够在这一时期的于无声处发出自己的声音。他的独立性在于将传统中国画以墨和线为主体的审美体系带向了色和面的新的趣味之中，并在文人绘画耻于谈技的传统上公然将与技相关的效果提升到了一个新的认知层面，从而将水墨引向了通往现代化发展的道路上。换言之，陈家泠是把高深、晦涩的文人笔墨，转向了能够为更多的大众接受和理解的现代笔墨之上，这是“海派”文化中追求新奇的传统。从城隍庙到国际饭店，从外滩到大世界，沪上的新潮所引领的方向正是在审美方面的突破传统，正是在新知的追求方面走在时代的前头。
因此，陈家泠经过长时间的潜伏之后终于浮出了水面。他继续不断地行走四方，1981年4月至5月的湘西张家界，6月的长江巫溪；1982年5月的浙江温岭石塘镇，都留下了他的艺术履痕。他在不断的变化中寻求各种新的突破，直到1995年11月的三峡写生，那精简到不能再精简的线条，又表现出了不同于此前的风格和追求，但是，仍然可以看到那种装饰性的余韵，可是，老到、纯熟的提炼以及对眼前景象的概括，已经今非昔比。而这一切反映到宣纸上的时候，又是另外一番见证“灵变”的天地。
五
从漓江写生开始，或者在当时，或者在回来之后，陈加泠都会抄录一些与自己画面的景象或意境相关的古人诗句在画面上，虽然画家通常都会如此，可是，发生在陈家泠身上却有着不同的意义，一是改变了此前完全脱离传统的方法，二是重新连接上了传统。这种回归的迹象，一方面表现出他反思受到失去传统的批评；另一方面，80年代回归传统与西化的思潮，都直接指向了政治化的艺术，都表现出了对禁锢的挣脱。因此，画家们在面对汹涌的西方思潮拍岸的时候，也开始重新思考传统的当下意义。
在偶然的机会中，陈家泠发现他画内水面中作为少数民族人物衬景的荷叶，有着特殊的味道。这之中所连接的传统的荷（和）文化表达出的“出淤泥而不染”的君子品格，一直成为中国文人的最爱，文人也乐此不疲的以此为标榜，所以，文人经常用画荷来表达自己的胸襟。陈家泠有了将背景中的荷独立出来的想法，并积极地付之实施，为他日后形成以荷为代表的具有标志性的创作迈出了重要的一步。
1984年，一直与全国美展系统无缘的陈家泠以《开放的荷花》入选第六届全国美展，并且获得佳作奖。这是陈家泠人生中的一个突破。新中国以来，艺术体制中的全国美展（包括全国性的美展）是美术家们展露才华的唯一的平台，许多画家通过全国美展获得声名和自信。《开放的荷花》的入选，得力于“开放”的生态，如果没有改革开放所带来的人们对于创作的多样化的诉求，那么，像这样一种蕴含传统文人理想而没有明确现实主题内容的作品，是不可能在这一平台上出现的。而《开放的荷花》之所以能够入选，从某一方面来看也有可能是因为题目中的“开放”。20世纪50年代以来的花鸟画发展有着艰难的历程，因为花鸟难以为社会现实政治服务，所以，在各类展览中所占的比例很小。花鸟画家为了能够服务于社会也是绞尽脑汁，其中就包括在题目上做文章，通过谐音、寓意来点题，如“文革”中梅花题材的作品。同样是传统的梅兰竹菊“四君子”题材，可是，因为有了毛泽东的《咏梅》诗，而画家往往是以其中的一句“俏也不争春”作为画题，所以，梅花在这一时期能够大行其道一枝独秀。《开放的荷花》可以理解为改革开放新时代的荷花，如果作这样的想象，那么，它就与现实发生了关联，也有了能够作出具有丰富内容的解释，可以看成是对改革开放新时代的歌颂，因此，人们同样可以将它纳入到一种特别的主题创作之中去认同。由此，也为改革开放时期花鸟画的发展作出了时代的印证。
陈家泠的这件作品是第六届全国美展中为数不多的属于花鸟画的作品之一。面对不经意间出现的新的成就，作为人物画家的陈家泠自然会考虑自己的艺术发展道路。1986年，《开放的荷花》又入选美中艺术交流中心主办的“中国当代画展”，在美国纽约等7个城市展出。1987年，以荷花为题材的《晨韵》、《清气》等展于香港艺术中心的“上海绘画展”。这一年，美国ABRAMS出版公司出版了柯珠恩所著的《新中国绘画》（1949-1986），该书不仅有专文介绍陈家泠，而且还把陈家泠的《荷花》作为封面。可以说，陈家泠是以荷花打开了自1963年以来持续20年在画坛上徘徊不前的局面，也是以深挖传统文化内涵而获得了社会的认可，更是以他苦心经营的形式成为一个时代中推动中国画发展的标志。
陈家泠顺水推舟，弃人物而改花鸟，从而进入其艺术发展过程中的又一个阶段。荷花的不断出现以及所得到的社会认可，成为陈家泠艺术发展道路上第二次较大的转变。陈家泠所画的荷花虽然是古已有之，可是，他的形式语言却是前无古人，即使与同代人相比也是独领风骚，其根本问题，说到底就是形式，是陈家泠独有的形式。虽然传统的笔墨也是一种形式，可是，传统笔墨强调写的方式在规范中压抑了个性的发挥，也使表现形式局限在有限的范围内，更重要的是它容易给人造成千人一面的感觉。因为绝大多数公众并不清楚、也难以认识到传统笔墨规范中彼此之间的些微差别，尽管这些些微的差别正是其艺术成就和个性之所在，可是，这种专业性的特质需要专业的学养才能链接，而在与传统渐行渐远的当代社会中，传统的笔墨与当代社会的陌生感日益加剧，能够完成这样一种审美链接的人已经成为小众，甚至在专业人群中也失去了原本应有的亲情感。而陈家泠适应时代的灵变，正是抓住了新时代中审美的变化，他希望在专业范围内尽可能加强与大众的联系，这种在审美上捕获人心的做法与同时代中反叛传统、远离大众的抽象水墨相比，有着截然的不同。陈家泠实际上走的是一条中间路线。
尽管如此，陈家泠为此还是付出了代价。他颠覆传统的突破带来了许多非议，包括他的恩师陆俨少也发出了惋惜的感叹。显然，在中国这个深具文化传统的国度内，传统所具有的尊崇的地位决定了传统艺术包括与传统艺术相关的变体，都有可能受到特别的对待。陈家泠这种颠覆性的反叛，非但没有受到文化认同方面的排挤，反而却得到了社会的宽容和接纳，其根本的原因就是“荷”这一题材所标明的中国文化的基因，再就是他本人在陆俨少门下修炼的传统文化的素养以及传统笔墨的功力。在外行人看热闹之外，内行人是可以看到他在处理文化关系上的小心翼翼。他虽然极尽夸张变形之能事，可是，没有放弃形，并紧紧抓住荷文化中的“清”和“雅”这一君子品格中的核心要素，并将它放大。他虽然放弃了传统的笔墨，可是，他移植了由传统笔墨所形成的审美指认中的某些内容，尤其是在扩大到其他题材之上的时候，那种带有书写意味的枯笔、渴笔的运用，特别是写的意味，都显现了隐藏在其背后的文人情怀。
他与时代同行，用他的形式独自占领了当代中国画发展中的一片高地。举目望去，20世纪后期的艺术世界中已经是山头林立，以抽象水墨为代表的现代方式用观念冲击着技术的根基，使得现代形态的水墨失去了技术体系的支撑，也失去了品评的基本准则，而陈家泠在弃人物画而改画花鸟的同时，除了弃规范的用笔用墨之外，同时还在努力建立自己的技术体系，探索纸、水、笔、色之间互为作用的特殊效果。与之同行并走在他前头的有台湾画家刘国松 。这一时期，台湾画家刘国松频繁进出大陆所带动的两岸美术交流，正把他的那一套理论和制作的技法传播到大陆，产生了广泛的影响，其历史意义是扩大了人们关注艺术形式的视野。刘国松在这一时期将水墨画的制作性的问题摆到了大陆水墨画画家面前，基于两岸交流的政治背景以及这一时期人心思变的艺术发展现实，刘国松给于这一时期大陆水墨艺术的发展以重要的启发，尤其是对年轻一代画家的影响更为显著。刘国松的出现从某一方面呼应了陈家泠的变，而刘国松在技术层面上的努力，包括“国松纸”的发明，也呼应了陈家泠在这一时期在新技法方面的实验。可以说，他们同为这一时期新水墨的技法派，他们用他们的新技法推动了传统水墨画艺术的时代发展，从而区别了那种缺少技术支撑的观念水墨。
陈家泠总结出了一套“走、守、漏、透”的画法。“走”，是让水分与色彩自然流动；“守”，是在水分走到一定程度的时候就守住它，不让它继续流走；“漏”，是让上面的色彩通过纸背，漏到下面一层宣纸；“透”，或两纸相透，或两背相透。这之中的“漏”和“透”有一些相似的地方；而“守”则类似岭南派“二高一陈”的画法。就他的技术核心的整体来看，这四招中的每一招都不是原创，“走”和“守”是中国画家运用水墨必须具有的能力；“漏”和“透”也不时有画家偶尔用之，只是许多画家将其作为一种技法不屑一谈。可是，当这四招融为一体出现在陈家泠作品之上的时候，技法成为一种形式，形式成为一种风格，画面的具体效果将“泠风格”、“泠概念”呈现出来的时候，技术问题仅仅是一个方面而已。
六
1980年，陈家泠在上海卢湾区美术馆的一次联展中，展出了一部分画在宣纸上的人物画，另有一部分是画在布上的风景画，用钢笔勾线，然后上色。从这个时候开始，陈家泠就已经启动了对画材的研究，因为他把新材料、新技法、新效果看成是一种时代性，希望以此来打破用单一手法表现清静之气的传统。
从整体上看，中国画重观念而轻技法，而文人总是耻于谈技，认为那是不足挂齿的小道，因此，文人们总是津津乐道于气韵，将“神品”、“逸品”看成是最高的境界，而一旦被论为是“能品”，那几乎就难以入流。既然不重视技，那么，也就很少有人去专门研究与之相关的工具材料。所以，一张纸只有生、熟之别，而毛笔在羊毫和狼毫之外还有兼毫，可是，笔尖是其根本，这也从根本上区别了没有笔尖的西画之笔，从而有了写与非写的中西之别。当最早有人使用没有笔尖的排笔在宣纸上作画的时候，几乎是一种笑谈，最直接的说法就是所画的不是中国画。在这样的历史背景中，陈家泠发现了可乘之机，发现了工具材料中的某些缺失，也发现了旧有材料中表现出的一些特殊效果有着值得开发和利用的价值。因为，在他看来，材料是一个时代性的问题，因此，他从研究宣纸的渗化特性开始，将渗化效果中的偶然性提炼出来，将它运用到一些具体的形象之中，如荷叶等，同时，他又把这种经由提炼出来的偶然性变成能够自我控制的必然性。这种脱离了传统的“写”方式，在一些特别效果的表象中显现出了别开生面的新的视觉经验。
陈家泠生逢其时的是过去的那种“写”的规范，已经不是今天的一家独尊，相反，只要能够把握好分寸，对于新奇的追求反而会得到另眼高看，如此，“泠风格”就成了时代的新宠。陈家泠充分利用了纸的渗化功能。他非常重视纸的年限，所用基本上是存放十余年之上的纸。他把纸比作酒，认为存放越就越醇厚。为了实现特殊的效果，他对纸还进行特别的处理，所以，用毛笔一笔画下来，会自然呈现出一些令人惊奇和猜测的特别的效果，包括那匀称的一点点的笔迹。这种因为纸的处理而实现的由点构成的线，或者由此构成的荷花叶柄，都以一种特殊的效果区别了过去所有的荷花的画法。他就是这样利用对纸的处理来实现效果中的自然而然和无为而为。在材料和风格、效果的关系中，陈家泠殚精竭虑地从事着像科学家一样的试验，通过此而实现了灵变的目标。如果说，陈家泠艺术观念的变化是发生灵变的根本，而特定的技术手段和由此产生的艺术效果则是其灵变的基础。
用水墨形成的水渍画莲蓬，以自然而多变，有法而无序的组合表现各种不同的事物，都显现了陈家泠的灵性。进一步，他以此法画云、画近水、画远山，……陈家泠在这些可以控制的偶然性中表现出来的理性，表面上看是一种极其矛盾的心理状态，而在实际的追究中则自然会牵连出装饰性的话题。早在陈家泠问学于陆俨少之前，他就比较了沪上几位山水画家的不同特点，认为陆俨少不同于应野平、俞子才的是，陆俨少的画装饰性比较强，这是他喜欢陆俨少的一个重要的方面。一般来说，以学写意出身的水墨画家是很难和装饰性发生关系的，因为装饰的规矩是写的随意性的天敌，可是，陈家泠偏偏是个例外。这也从某一方面反映了陈家泠灵性中的灵活，他把装饰性作为解决中国画现代性的一个突破口，并从此处下手获得了意味的收获。
中国画的现代性实际上从20世纪初就已经开始显现，从上半叶的融入西法，下半叶的注入现实主义，到与21世纪交替的时期，中国画的现代性已经一眼就可以看出。这种现代性有着多方面的表现，而最直接的表现就是在有法无法之间的多样性。陈家泠的现代性是突破常规的羁绊，他找到了写意和装饰这两种不同方式之间的交汇处，把随意挥写的水墨和严谨安排的装饰结合起来，把貌似不能融合的部分融合到一起，从而以水墨的装饰性强化了“泠风格”的面貌特征。毫无疑问，装饰是对写意方式的消解，而写意则是对装饰方式的破坏，而陈家泠高明之处是在写意的方式中表现出装饰的趣味，在装饰的方式中表现出写意的味道，其典型的作品就是他具有标志性的《红叶小鸟》。
《红叶小鸟》具有雅俗共赏的特点，有着很强的观赏性。在这一充满装饰趣味的作品中，虽然给人的感觉是满眼皆红，而且是法国颜料的红，可是，人们会像看到历史上用红色的朱砂色画的竹子那样，仍然是墨的感觉。尤其是那留在宣纸上的每一片每一瓣红叶边缘处的渗化效果，正是宣纸所特有的魔力。因此，红亦可当墨。只不过红更好看，更有现代性。在这一画面中，5瓣红叶的连续重复，几乎成为一种装饰的底纹，然而，陈家泠悉心预留的一些白底的空隙，使画面有了鲜活的空气流通。这种刻意和精心以无序的变化化解了装饰中的一些规律性的弊端，包括用同样的方式来构建中间部分一双小鸟的空间。他既利用一些装饰手段中的对称和连续的形式，同时又千方百计地破解因为这种对称和连续所产生的问题，其中的两只小鸟足以说明他在装饰性求变化的努力。
七
灵变所呈现的阶段性的意义，为陈家泠在20世纪后期的中国画坛上确立了地位，也为以他为代表的“新海派”在新世纪的崛起做出了贡献。可是，如果只有这种灵变，他就有可能停留在这种阶段性之上而难以获得持久的生命力。
《庄子》的“逍遥游”中记有一种名为鲲的北冥之鱼，“化而为鸟”成为鹏，这种“化”所显现的质变，实际上是一种飞跃和升腾。透过技术的手段而获得灵变的陈家泠，如何在已有成就的基础上获得历史性的飞跃和升腾进入“化境”，无疑，还得依赖技术手段，才能完成由形式和技法上的化，内容和表现上的化，到品格和境界上的化。
“个人的技法就是绝招。绝招就是一个流派的产生。”“人家做不到的我要做到，做到极致就变成绝招了，其他人也不可能达到这个水平，所以，每一个人在艺术上都需要有一种绝招。” 随着陈家泠在技术上的完善，“走、守、漏、透”画法的成熟，更重要的是这些服务于画面情境的基础性的内容，已经非常和谐地营造了“泠风格”所表现出的的那种新海派美学。“和，故百物皆化” ——和谐产生美，也成就了陈家泠从“灵变”走向“化境”。走向“化境”的陈家泠“故百物皆化”。
通常，一般的画家能够达到“灵变”已是不易，而达到“灵变”的画家能够进入“化境”更是为难。陈家泠是非常懂得“化”的画家，他对于人生不同时期的“化”所产生的不同的结果，有过非常精彩的阐述——“青年时懂得'化'，就能举一反三，事半功倍。中年时懂得'化'就能博求约取，而独创风格。老年时懂得'化'，就可以去陈规旧习，冲破藩篱，而达到新境界”。这好像是为他自己所作的总结。他就是在这种“化”的追求中，中年“独创风格”，老年“达到新境界”。进入“化境”的陈家泠的艺术如同佛教中可教化的“十方国土” ，多样化的题材内容和多样性的表现方法，向人们展现了一个无比丰富的艺术世界。
进入21世纪以来，陈家泠无拘无束、出神入化地应付各种题材内容，既表现在传统的山水、花鸟、人物等不同的题材之上，同时，又在传统的题材范围之外做了许多延伸，他的那种山水非山水、花鸟非花鸟所表现出来的化境，既有融会贯通，又有相得益彰。在此基础上，他还建立了“泠窑”，希望通过窑变来实现在宣纸上达不到的效果，或者说在另一个领域内扩大“泠概念”中那种灵变的思想。俗话说“水火不容”，可是，在陈家泠这里，水火相安无事。水作为一种中介在宣纸上能够生发出特殊的效果，而以火作为中介同样能够通过窑变获得不同于始初的魅力，两者的共同点都在于把握。陈家泠的兴趣转移从某一方面来看，也是在验证他绘画技法中的“绝招”在其他方面的适应性，显然，具体的技法在运用中会有所不同，可是，他那些具有标志性的图像符号在转移到陶瓷上的时候，则出现了完全不同于宣纸的效果，然而，却是地道“泠风格”。这是在化的思想下的新的“灵变”——“化境”促成了新的“灵变”。
不拘一格，为所欲为，处于“化境”之中的陈家泠甚至感到手绘陶瓷也不能满足他，继而将手绘陶瓷运用到家具上，进而有可能还会运用到其他方面。显然，这时候的他，画什么不重要，画在那里也不重要。重要的是不为形所拘，不为法所累。
陈家泠是当代少有的几位玩的花样较多的艺术家之一。在“变”和“化”之间，他的灵性得到了极大的发挥，他的才能得到了充分的施展，而他的“化境”为中国21世纪的艺术所带来的是绮丽和缤纷，使得他的“泠风格”成为当代水墨画艺术中一支特别的力量，也为传统艺术的当代发展提供了一个值得研究的个案。